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鱼山梵呗再评价
发布时间:2010-04-01 23:39  责任编辑:鱼山梵呗官网  

 

  三国时代,起初与佛教关系密切的是沿袭汉代遗风较多的魏国,但是在短短的60年里,吴、蜀两地佛教信众和僧侣逐渐增多,情况也发生了变化。

  魏国的政令原本禁止淫祠,佛教信仰当然亦在其列。但是事实上屡禁不止,甚至皇族也转变态度,对佛教产生兴趣。其中赫赫有名的是魏文帝的弟弟陈思王曹植,被历代推崇为中国佛教音乐的创始人。《高僧传》记载:

  始有魏陈思王曹植,深爱声律,属意经音。既通般遮[1]之瑞响,又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》以为学者之宗,传声则三有余,在契则四十有二。其后帛桥、支钥亦云祖述陈思,而爱好通灵,别感神制,裁变古声,所存止一十而已。[2]

  对于陈思王的贡献,见于多处记载, 内容互见,较为丰富:

  陈思王曹植,字子建,魏武帝第四子也。初封东阿郡王,终后谥为陈思王也。幼含硅璋,十岁能属文,下笔便成,初不改定,世间术艺无不毕善。邯郸淳见而骇服,称为天人。植每读佛经,辄流连嗟翫,以为至道之宗极也。遂制转读七声升降曲折之响,世之讽诵咸宪章焉。尝游鱼山,忽闻空中梵天之响,清而哀婉,其声动心,独听良久,而侍御莫闻。植深感神理,弥悟法应,乃慕其声节写为梵呗,撰文制音,传为后式。梵声光显,始于此焉。其所传呗凡六契,见梁释僧祜《法苑集》。[3]

  这就是着名的“鱼山梵呗”的创作过程。其中“忽闻空中梵天之响”为当代人所质疑,其实倒也不必在意,从事创作的音乐艺术家全身心投入状态时,耳边能够听到某种声音,并不难理解。依照现代解释,这恰好是艺术家自己内心创作激情的外化表现。

  1934年,陈寅恪先生发表了《四声三问》[4]一文,提出永明体是受佛经转读的影响这一着名的观点。此后几十年来,有赞同者,有反对者,各有所据,影响极其深远。吴相洲教授在《永明体的产生与佛经转读关系再探讨》中认为: “自从陈寅恪先生提出永明声律说的产生是受佛经转读影响这一观点后,几十年来学界聚讼纷纭。本文一改人们只注意探讨四声知识来源的研究方向,对佛经转读和永明体这两个关键主体本身做了具体考察,发现二者之间存在显而易见却一直被人忽视的联系,即二者都是与音乐有关的一种活动,所遇到的问题有很大一致性,即都是要解决字与声(词与乐)的配合问题,这才是把二者联系起来的最重要的依据,但目前尚无直接证据表明永明体的产生就是受到了佛经转读的影响。”[5]吴相洲的论述切中要害,以用求体,对为什么出现将佛经转读和永明体这两个关键主体附会在一起的现象,提出最新的观察角度, “即二者都是与音乐有关的一种活动”, “都是要解决字与声(词与乐)的配合问题”,因此,从考察音乐和解决字与声(词与乐)的配合问题出发,研究二者的同异,应该对最终下判断有所裨益。这恰好是“佛教表现艺术”题中应有之意,对于这个方面,本论在下文中也将予以重点讨论。此处需要先行探讨的是关于曹植的这段史料是否真实。

  陈寅恪先生在《四声三问》中提出论述,认为关于曹植的这段史料不真实,其论点有二。一是以支谦为座标,认为曹植在世时虽然正值支谦翻译了《瑞应本起经》,但是他本人何以“能越境远交吴国,删治支谦之译本?实情势所不许”。因此判定“其为依托之传说,不俟详辨”。二是以康僧会为座标,认为曹植逝世于(太和)六年(233),康僧会译出包括赕菩萨本生故事在内的《六度集经》于吴大帝赤乌十年(248),前后相差15年,因此判定“陈思何能于其未死之前,预为未译之本作颂耶”? “其说与删治《瑞应本起经》事同为依托,而非事实,固不待详辨也”。

  本论认为,有关曹植的这段史料至关重要。如果确系子虚乌有,关于中国佛教表现艺术的历史就要换一种写法。而且,所谓“不俟详辨”或“固不待详辨也”,皆非学人之本色。当仁不让于师,不管结果如何, “详辨”一番还是必要的。

  关于陈寅恪先生的第一个论点,应该说略辨即明。曹植虽遭软禁,读书作赋的自由还是有的。况且他如果要想“删治支谦之译本”,只要有人把在吴国流传的经书给他奉上就可以从容动手了,根本不必亲自 “越境远交吴国”。不知陈先生为什么认为曹植只有亲自“越境远交吴国”才能“删治支谦之译本”?同时把情势看得那么紧张,仿佛魏吴之间连佛经也不可以流通,仿佛阅读和删治佛经是一件为当政所不容的大事。

  以当年情势而言, “时法制,待藩国既自峻迫,寮属皆贾竖下才,兵人给其残老,大数不过二百人”,这主要是防范藩王作乱,削减其军事力量,并非从个人行为上严加禁锢。曹植之所以“事事复减半,十一年中而三徙都”,反倒是由于他始终不拘小节,连年违例,放浪形骸所致。曹植的理想是介入政治,“每欲求别见独谈,论及时政,幸冀试用,终不能得。既还,怅然绝望。”就在他时年四十一, “常汲汲无欢,遂发疾薨”的那年二月,他的侄子魏明帝“以陈四县封植为陈王,邑三千五百户”,他的“待遇”始终没有降低到王爵之下。在作品中他把自己几乎表现为一个“阶下囚”,悒郁而终,是他自己执着于政治诉求的必然结局。皇帝哥哥和皇帝侄儿都不希望他染指的是军政,但是如果他有兴致读佛经、制梵呗,想必是求之不得的,并不会受到什么情势的束缚。

  他去世后,景初(238)中,魏明帝诏日:“陈思王昔虽有过失,既克己慎行,以补前阙,且自少至终,篇籍不离于手,诚难能也。……撰录植前后所着赋颂诗铭杂论凡百余篇,副藏内外。”[6]可以看到,皇帝对他“篇籍不离子手”不仅不反对,而且是大加褒奖的。“删治支谦之译本”,理应也在其内吧?岂有情势不容之虞?与我们的佛教表现艺术密切相关的鱼山和东阿,也不是偶然出现的,那是曹植生前选定的归宿。 “初,植登鱼山,临东阿,喟然有终焉之心,遂营为墓。”所以,史料所载并非无中生有。

  如果从写作与流传的时间来看,支谦译《瑞应本起经》在222—252年之间,曹植“删治” 《瑞应本起经》应在230—233年之间,年代上基本可以契合。且支谦本系北人南渡,虽成就于南,着述北传亦属自然。《支谦传第六》记载:

  献帝之末,汉室大乱, (支谦)与乡人数十共奔于吴。……后吴主孙权闻其博学有才慧,……拜为博士。……从黄武元年至建兴中,所出《维摩诘》《大般泥洹》《法句》《瑞应本起》等二十七经,曲得圣义,辞旨文雅:又依《无量寿》《中本起经》制赞菩萨连句,梵呗三契:注《了本生死经》,皆行于世。[7]

  支谦所注经典《了本生死经》,魏代之初即有注者,经籍流通,南北无隔,可以证之:

  佛始得道,隆建大哀,此经(《了本生死经》)则十六之一也。其在天竺三藏圣师,莫不以为教首而研几也。汉之季世,此经始降兹土,雅邃奥邈,少达其归者也。魏代之初,有高士河南支恭明,为作注解,探玄畅滞,真可谓入室者矣。俊哲先人,足以析中也。”

  此外,支谦所译经典往往来自北方,他译出的经典传回北方,也应该是顺理成章的。例如:

  后有沙门维秪难者,天竺人也,以孙权黄武三年赍《昙钵经》胡本来至武昌。《昙钵》即《法句经》也。时支谦请出经,乃令其同道竺将炎传译,谦写为汉文。时炎未善汉言,颇有不尽,然志存义本,近于质实,今所传《法句》是也。

  吴国黄武三年,即224年,魏国魏文帝黄初五年。既然《法句经》译本是南北佛教交流的产物,这也可以证明支谦在这一时期译出的《瑞应本起经》是能够传到北方去的。曹植如果加以“删治”,应该不会令人意外。

  关于陈寅恪先生的第二个论点,其症结在一个“啖菩萨”。

  按照陈先生的逻辑,晱菩萨出于《六度集经》,《六度集经》出于康僧会,康僧会译《六度集经》于吴大帝赤乌十年(248),而曹植逝世于(太和)六年(233),前后明显相差15年,如果晱菩萨仅只《六度集经》所载,则陈先生的论点确实无可辩驳。

  但是,啖菩萨并非仅只《六度集经》所载。据《出三藏记集》录中卷第三和《出三藏记集》录下卷第五着录:

  孝子报恩经一卷(一名孝子经)孝子啖经一卷(或云菩萨晱经或云晱经)萨和檀王经一卷(出六度集)……右九十二部今并有其经啖本经一卷……马王经一卷(出六度集)……右一百四十二部。凡一百四十七卷。是失译经”

  本起抄经一卷啖抄经一卷(旧录所载)右抄经四十六部。凡三百五十二卷。”[10]

  僧佑在该卷序言中对上述经典作了简短的说明:

  新集《安公失译经录》第二(佑校《安公旧录》),其经有译名则继录上卷,无译名者则条目于下。寻《安录》自《修行本起》讫于《和达》,凡一百有三十四经,莫详其人。又关凉二录并阙译名,今总而次列入失源之部。《安录》诚佳,颇恨太简。注目经名,撮题两字,且不列卷数。行间相接,后人传写,名部混糅。且朱点为标,朱灭则乱。循空追求,困于难了。斯亦玙璠之一玷也。且众录杂经,苞集逸异,名多复重,失相散紊。今悉更删整,标定卷部,使名实有分,寻览无惑焉。

  依照僧祜的说法,他所辑录的书目中,不仅包含了道安的旧书目,而且明确指出了道安的某些缺陷,例如因经典书名太简化而缩写得无法猜想;例如“不列卷数”,等等,还有许多其他问题,一一罗列。于是僧佑尝试加以纠正。在僧佑“悉更删整”后的书目中,如上述引文中所载,我们发现以啖菩萨之“啖”命名的经典颇有几部,且其未必译出于康僧会之后。现在还可以证明这些与啖菩萨有关的经典并非节录自《六度集经》,因为就在同一个段落中,凡是出自《六度集经》的,其后已经注明;也就是说,只要未加注明的,必然不是节录自《六度集经》。既然如此,那么,焉知曹植不能依据其生前所能见到的有关啖菩萨的其他译本作出《啖颂》呢?

  陈寅恪先生在《四声三问》中讲了一句“《太子颂》姑不论”,这句话颇值深思。为什么要论《啖颂》,而“《太子颂》姑不论”?以本论浅见,恐怕主要是“《太子颂》实无可论”,释迦曾为太子的身份,几乎世人皆知,如果抓住《太子颂》加以指摘,就难以把康僧会的《六度集经》拉出来作陪。例如:《出三藏记集》录上卷第二《新集经论》录第一中记载

  《中本起经》二卷(或云《太子中本起经》)右一部,凡二卷。汉献帝建安中,康孟详译出。[11]

  也就是说,早在汉献帝建安(196—221)时代,已经有关于太子(释迦)的佛经译出,与“建安七子”并称天下的曹植,怎能不熟悉这部重要的典籍呢?他写作《太子颂》本在情理之中。既然《啖颂》与《太子颂》相提并论,曹植依据康僧会《六度集经》之外的典籍而创作《啖颂》的可能性也就并非不可能存在。起码不可以否定。

  梁僧佑的《法苑集》目前已佚,但是从保留下来的目录中可以了解到,梁僧佑对梵呗的记述是系统的,曹植“感鱼山梵声”只是其中一环。其中《僧宝集》下卷第五的目录记载:

  帝释乐人般遮琴歌呗第一(出中本起)佛赞比丘呗利益记第二(出十诵律)亿耳比丘善呗易了解记第三(出十诵律)婆提比丘响彻梵天记第四(出增一阿含)上金铃比丘妙声记第五(出贤愚经)音声比丘记第六(出僧祗律)法桥比丘现感妙声记第七(出志节传)陈思王感鱼山梵声制呗记第八支谦制连句梵呗记第九康僧会传泥洹呗记第十觅历高声梵记第十一(呗出须赖经)药练梦感梵音六言呗记第十二(呗出超日明经)齐文皇帝制法乐梵舞记第十三齐文皇帝制法乐赞第十四齐文皇帝令舍人王融制法乐歌辞第十五竟陵文宣撰梵礼赞第十六竟陵文宣制唱萨愿赞第十七旧品序元嘉以来读经道人名并铭第十八竟陵文宣王第集转经记第十九(新安寺释道兴)导师缘记第二十安法师法集旧制三科第二十一右二十一首[12]

  其中“陈思王感鱼山梵声制呗记第八”,是梁僧佑的亲撰。僧佑自述:

  设教缘迹,焕然备悉;训俗事源,郁尔咸在。……于是检阅事缘,讨其根本。遂缀翰墨,以藉所好。庶辩始以验末,明古以证今。……是故记录旧事,以彰胜缘;条例丛杂,故谓之法苑[13]

  他认为,关于设立佛教的缘由和事迹是很清晰完备的,许多传说和掌故的来源也都还在。因此他认真地检索查阅事件的缘起和经过,并付诸纸笔,把古今始末加以考证。他记录这些往事,是为了彰显殊胜的因缘,由于记录的内容很多,像丛树横生,因此命名为《法苑集》。

  可见,僧佑对曹植事迹的记录不是望风捕影,其态度之审慎是明显的。

  本论对陈寅恪先生《四声三问》观点的辨析,力图说明我们对曹植的关注并非建立在虚妄的基础之上。但就本论而言,我们更关注的,是这些记载所透露的佛教表现艺术发展变化的信息。

  第一是“遂制转读七声升降曲折之响,世之讽诵咸宪章焉”。对转读加以研究规范,是曹植从事梵呗创作的基础。转读,是从印度声韵表现传统中依照中国音韵表现需要分离出来的一种经文表现形式。 “然天竺方俗,凡是歌咏法言,皆称为呗。至于此土,咏经则称为转读,歌赞则号为梵呗。昔诸天赞呗,皆以韵入弦绾,五众既与俗违,故宜以声曲为妙。”[14]在印度,是以吟唱的方式读经,读即唱,唱即读,统称为“呗”。到了中国,依照曲调回旋吟咏佛经本文,与依照音韵高低歌唱佛经中具有韵脚的赞文,被分解为两部分,前者称为“转读”,后者号称“梵呗”。从唐道宣的语气看,似乎认定曹植的第一功,是为转读制定了“七声升降曲折之响”。其实, “七声”之说,并非曹植的新创造,与我们现在熟知的汉语“四声”理论几乎没有直接关联,二者出现时差也甚远,”相距大约二百余年。据义净《南海寄归内法传》记述:

  夫大圣一音,则贯三千而总摄;或随机五道,乃彰七九而弘济。(七九者,即是声明中七转九例也。如下略明耳)

  驮睹者,则意明七例、晓十罗声、述二九之韵。

  言七例者,一切声上皆悉有之,一一声中各分三藕,谓一言二,言多言,总成二十一言也。如唤男子,一人名补噜洒,两人名补噜[竺—二+稍],三人名补噜沙。此中声有呼噏重轻之别。于七例外更有呼召声,便成八例。初句既三,余皆准此,恐繁不录。名苏盘多声。(总有三八二十四声)

  十罗声者,有十种罗字。显一声时,便明三世之异。

  二九韵者,明上、中、下、尊卑、彼此之别:言有十八不同,名丁岸哆声也[16]

  此处所言“七声”,即梵语中的“七转九例”,属于印度佛教“声明”的研究范畴,“七转”专指梵文名词词尾的变化, “九例”专指梵文动词的变化,曹植“转读七声”的所谓“升降曲折”,乃梵音固有之势,因此上述引文称: “此中声有呼噏重轻之别”,是名异而实同。对于“七转九例”的表现艺术效果,《高僧传》有精彩表述:

  若能精达经旨,洞晓音律,三位七声,次而无乱;五言四句,契而莫爽。其间起掷荡举,平折放杀;游飞却转,反迭娇弄;动韵则流靡弗穷,张喉则变态无尽。[17]

  许云和博士在《梵呗,转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》”一文中认为: “七声盖指天竺十四韵母,敦煌写卷《鸠摩罗什通韵》残卷谓:十四音者,七字声短,七字声长。短音吸气而不高,长音平呼而不远。据此,则知十四韵实仅七韵,因各有上平声之分,故成十四。”通过这段引证来判断“七声”的来历,应该说没有错。但是他认为“称其为七声,实乃指代汉语四声”,恐有不当。 “三位七声”应该是对梵音的特指。认为以“七声”就可以“指代” “四声”,依据何在?七是七,四是四,岂可“指代’’?而且把梵音与汉语混为一谈的思路,导致许博士希望在汉语中找到“三位”的对应结构,但是事实是无法找到,因此许云和博士只好诚实地继续加以说明: “按:三位不详。”

  本论认为, “三位七声”既然联用,则应仍从梵语的特征中去寻找。以上对梵语声明的剖析中,值得注意的是“一一声中各分三蕱”。“藕”,用于此处应无特别物质含义,当为对声音时空定位的形象量词,似当与“位”相应。譬如,经典中举例“如唤男子,一人名补噜洒,两人名补噜藕,三人名补噜沙”,其中洒、葙、沙三字,几乎就是平上去三声,生动地表现出所谓“三藕”或“三位”的变化:这也可以说明“次而无乱”,即源于其梵语自身。当然,这种关于语音的思维模式被中国人掌握之后,在其后的岁月里也给汉语增添了活力,例如二百余年之后出现的“四声”理论,或许受其启迪。但是可以肯定,这绝非简单

  “指代”就能够完成的。此外,论中指出“总成二十一言也”, “三位七声”是二十一言,

  “三蕱七声”也是二十一言,岂为偶然? “三位”即“三藕”,应为不谬。

  据此而论,曹植对转读之“制”,并不像后人臆想的那样具有创造性,因为自从佛教传入内地,从楚王奉佛开始,宣唱梵呗已是屡见不鲜。至于“世之讽诵咸宪章焉”,其真实原因尚有待深考,或许仅仅由于曹植首先主张参照梵语“三位七声”的发声方式来吟诵汉文佛经经文,提高了转读的艺术性,从而得到世人的敬重和模仿。其后汉语的四声,大约正是在长期运用“三位七声”的背景下出现的。

  曹植的第二贡献是“乃慕其声节,写为梵呗,撰文制音,传为后式。梵声光显,始于此焉。”在这方面,曹植确实不同凡响。 “原夫梵呗之起,亦兆自陈思。始着《太子颂》及《啖颂》等,因为之制声,吐纳抑扬,并法神授;今之皇皇顾惟,盖其风烈也。”[19]创作梵呗,与转读有所不同,主要是形成可以歌唱的韵文,即将经文转写撰着为“颂”,如文中提及的《太子颂》及《啖颂》等,可以叶韵,可以歌咏。此前梵僧用梵语能够说说唱唱,汉语却只能诵读,经过曹植的创作, “撰文制音,传为后式”,从此出现汉语梵音的梵呗。

  其三, “删治《瑞应本起》以为学者之宗,传声则三千有余,在契则四十有二。”

  《瑞应本起经》是一部描述太子成佛历程的故事性、情节性很明显的经典,为信众所喜闻乐见,其中一段就涉及“般遮之瑞响”。

  佛放眉中光,上照七天。梵天知佛欲取泥洹,悲念三界皆为长衰,终不得知度世之法,死即当复堕三恶道,何时当脱?天下久远乃有佛耳:佛难得见,若优昙华。今我当为天人请命,求哀于佛,令止说经。即语帝释,将天乐般遮伎,下到石室。佛方定意觉,般遮弹琴而歌,其辞曰:

  听我歌十力 弃盖寂定禅

  光彻照七天 德香腧栴檀

  上帝神妙来 叹仰欲见尊

  梵释赍敬意 稽首欲受闻

  佛所本行愿 精进百劫勤

  四等大布施 十方受弘恩

  持戒净无垢 慈软护众生

  勇决入禅智 大悲敷度经

  苦行积无数 功勋成于今

  戒忍定慧力 动地魔已擒

  德普盖天地 神智过灵圣

  相好特无比 八声震十方

  志高于须弥 清妙莫能论

  永离淫怒痴 无复老死患

  唯哀从定觉 愍伤诸天人

  为开法宝藏 敷惠甘露珍

  令从忧畏解 危厄得以安

  迷惑见正道 邪疑睹真言

  一切皆愿乐 欲听受无厌

  当开无死法 垂化于无穷

  佛意悉知,便从定觉。[20]

  虽然曹植“其所传呗凡六契,见梁释僧

  《法苑集》”:但是如今我们只能从目录中看到,内文早轶。不过,从上文所引《瑞应本起经》之一节,我们仍能感受到曹植所传梵呗会是何等生动;

  曹植之后,一位杰出的佛教表现艺术家是康僧会。康僧会不仅是杰出的翻译家,也是佛教梵呗表现艺术的创作者和演唱者。他根据《泥洹(涅磐)经》编制了《泥洹呗》并加以传播,以其“清靡哀亮”的演唱风格,创立了“一代模式”。

  会于建初寺译出众经,所谓《阿离念弥》《镜面王》《察微王》《梵皇》经[21]等,又出《小品》及《六度集》《杂譬喻》[22]等,并妙得经体,文义允正。又传《泥洹》呗声,清靡哀亮,一代模式:又注《安般守意》《法镜》《道树》等三经,并制经序,辞趣雅便,义旨微密,并见于世。[23]

  汉末以来从大月氏来华的僧人和居士络绎不绝,其中着名的有支谶、支亮、支谦,时称“天下睿智,不出三支”:在康僧会之前,江南已有佛教居士在活动,支谦是以智慧着称的一位:

  时孙权已制江左,而佛教未行。先有优婆塞支谦,字恭明,一名越,本月支人,来游汉境:初汉桓灵之世有支谶,译出众经:有支亮字纪明,资学于谶:谦又受业于亮。博览经籍莫不精究,世间伎艺多所综习,遍学异书通六国语;其为人细长黑瘦,眼多白而睛黄。时人为之语日: “支郎眼中黄,形躯虽细是智囊;”汉献末乱,避地于吴。孙权闻其才慧,召见悦之,拜为博士,使辅导东官,与韦曜诸人共尽匡益。但生自外域,故《吴志》不载。

  谦以大教虽行,而经多梵文,未尽翻译,已妙善方言。乃收集众本,译为汉语。从吴黄武元年至建兴中,所出《维摩》《大般泥洹》《法句》《瑞应本起》等四十九经,曲得圣义,辞旨文雅。又依《无量寿》中《本起》,制《菩提连句》梵呗三契,并注《了本生死经》等,皆行于世。[24]

  《高僧传》认为,由于是从大月氏来的移民,所以尽管支谦官至东官博士,即太子的老师,正史《吴书》仍未予载录。这条理由似乎不充分。同为异族的康僧会,其活动恰好载于《吴书》。支谦也是创作梵呗的高手, “依《无量寿》中《本起》,制《菩提连句》梵呗三契”。从江南的佛教表现艺术来看,支谦在康僧会之前,但是从演唱风格来看,康僧会与他并没有更多联系,而是上承陈思王。后者是“清靡哀亮”,前者是“清扬哀婉”,不仅是一脉相承,而且奠定了佛教演唱的基本模式,不离一个“哀”字,一个“清”字。

  步陈思王曹植的后尘,魏晋十六国之际,北方的佛教表现艺术中享有盛名的还有帛桥、支钥。

  帛法桥,中山人,少乐转读而乏声,每以不畅为慨。于是绝粒忏悔七日七夕,稽首观音以祈现报,同学苦谏,誓而不改。至第七日,觉喉内豁然。即索水洗漱云: “吾有应矣:”于是作三契经,声彻里许。远近惊嗟,悉来观听。尔后诵经数十万言,昼夜讽咏,哀婉通神。至年九十,声犹不变。以晋穆帝永和(345)中卒于河北,即石虎末也。“

  帛法桥是传奇人物,他能够获得“哀婉通神”的声音,是诚心祈求而致。此中“作三契经,声彻里许”,应该是说把经典分成三段,配合经文的声调也分成三段,一唱三叠,反复讽咏。至于“声彻里许”,约合今;L500米,在一定位置和适当时刻,也不足为奇:后世僧人如唐代的石头希迁,有一种独特的“长啸”发声法,月夜风高,声彻数十余里,如同虎啸龙吟,倒是令人神往,或许是在这些前人基础之上发展而形成。可惜如今失传已久;

  另一位是支钥,全名支昙钥:

  支昙钥,本月支人,寓居建业。少出家,清苦蔬食,憩吴虎丘山。晋孝武(265—290)初,敕请出都,止建初寺。孝武从受五戒,敬以师礼。钥特禀妙声,善于转读。尝梦天神授其声法,觉因裁制新声,梵向(响)清靡四飞,却转反折,还喉迭咔。虽复东阿先变,康会后造,始终循环,未有如钥之妙。后进传写,莫匪其法。所制六言梵呗,传响于今:后终于所住,年八十一。“

  支钥原本是大月氏人,在南京(建业)客居。他在佛教表现艺术方面的成就,不亚于曹植和僧会。

  值得关注的是,尽管我们一直肯定曹植的贡献,但是他对内地汉人在梵呗演唱方面的影响,很难找到踪迹。曹植之后数十年,有成就的梵呗演唱者,从支谦、康僧会、帛法桥到支钥,全部都是西域人。

  梁僧佑对这些西域人或其后裔持批评态度,认为他们虽然自称“祖述陈思”,但是却“爱好通灵,别感神制,裁变古声,所存止一十而已”,也就是说,他认为曹植的作品之所以湮灭,后继乏人是主要原因。这些后人口头上说是继承曹植的传统,实际把兴趣转向天神托梦之类的灵异,自以为另外得到神的感应,急于另起炉灶, “裁制新声”,不惜篡改割弃前人的成就,以致所存不过十分之一罢了。

  这个批评似乎有理,但是经不起推敲。

  首先,对曹植和支钥的评论虽不在一处,但是前后的矛盾很明显。其中对支钥的肯定和高度评价,理由是十分清楚和充分的。 “梵向(响)清靡四飞,却转反折,还喉迭咔。虽复东阿先变,康会后造,始终循环,未有如钥之妙:”可见支钥的表现艺术,是有具体表现内容的,确实有独到之处,僧佑也承认曹植和僧会都与其不能相比。譬如“还喉迭咔”,如果对印度梵呗有过亲耳聆听,就可以知道这是很形象的一种表述,指声音从高向低回旋之后,在喉咙处发出一叠声的颤音, “迭咔”是十分生动的象声词。而曹植的成就,一直是模糊概念。充其量,按照僧佑的说法, “始终循环”,往复吟唱,也是比较平淡枯燥乏味的。

  其次,假设曹植确实在梵呗谱曲过程中吸收了中国因素,也一定是不成熟的,无法与西域的高手们抗衡。因为同样是谱曲,支钥的梵呗“后进传写,莫匪其法”, “传响于今”。这不是身份地位或行政命令能够制约的,肯定有曲调自身的魅力所在。

  因此,可以断言,虽然号称曹植开创了中国佛教音乐,其实佛教表现艺术的舞台上,明帝以降几百年,始终是梵僧占据主导地位。如果想考察其曲调风格,虽然时过境迁,但是由于印度或尼泊尔对传统艺术的传承相对稳定,所以我们大约还可以从当今印度或尼泊尔的文化艺术中去感受。

  关于“契”,仅涉及曹植的上述记载中已见多处; “在契则四十有二”, “其所传呗凡六契”,但是“传声则三千有余”,数目相差悬殊,因此需要搞清“声”与“契”的关系。

  本论搜集了与梁僧佑时代较近的一些涉及

  “契”的例证:

  是以如来出世。大教有三。……明善恶。则导之以契经:……契经。四阿含藏也。增一阿含四分八诵。中阿含四分五诵。杂阿含四分十诵;此长阿含四分四诵。合三十经以为一部。阿含。秦言法归。法归者。盖是万善之渊府。总持之林苑。其为典也。渊博弘富。韫而弥广。明宣祸福贤愚之迹。剖判真伪异齐之原。历记古今成败之数。墟域二仪品物之伦。道无不由。法无不在。譬彼巨海。百川所归。故以法归为名。”

  若菩萨摩诃萨于佛在世及涅椠后,为诸有情开阐法教,初中后善,文义巧妙,纯一圆满,清白梵行。所谓契经、应颂、记别、讽颂、自说、缘起、譬喻、本事、本生、方广、希法、论义,是为菩萨摩诃萨修治开阐法教业。28

  契经云何?谓诸经中,散说文句。如说:诸行无常,诸法无我,涅磐寂静等:问:契经有何义?答:此略说有二义。一、结集义,二、刊定义。结集义者:谓佛语言、能摄持义,如华鬘缕。如结鬘者,以缕结华,冠众生首,久无遗散。如是佛教、结集义门,冠有情心,久无妄失。刊定义者:谓佛语言、能裁断义,如匠绳墨。如工巧者,绳墨众材,易了正邪,去曲留直;如是佛教、刊定义门,易了是非,去恶留善。“’

  这是第一类,名为“契经”。对契经有多种解释,涵义丰富。其中与此类较契合的一类,见于《显扬》六卷七页: “契经者:谓诸经中,佛薄伽梵、于种种时处,依种种所化有情调伏行差别,或说蕴所摄法、界所摄法、处所摄法;或说缘起所摄法;或说食所摄法、谛所摄法;或说声闻独觉如来所摄法;或说念住正断神足根力觉支道支所摄法;或说不净息念学证净等所摄法。如来说是语已;诸结集者、欢喜敬受,为令圣教得久住故;以诸美妙名句文身、如其所应,次第结集,次第安置。以能缀缉引诸义利、引诸梵行种种善义,故名契经。”此“契”是“刊定义门,易了是非,去恶留善”, “明善恶” “开阐法教”,与音乐似乎没有什么关系。

  其后居士支谦,亦传梵呗三契,皆湮没而不存。世有《共议》一章,恐或谦之余则也。唯康僧会所造《泥洹梵呗》于今尚传,即《敬谒》一契,文出双卷《泥洹》,故日《泥洹呗》也。[30]

  爰至晋世,有高座法师,初传觅历。今之行地印文,即其法也。钥公所造六言,即《大慈哀愍》一契。于今时有作者。[31]

  这是第二类,表明“契”是一种数量单位而已。 《行事钞》下三日: “围绕三匝,呗赞三契。” 《资持记》下三之四日: “三契,契犹遍也。” 《大藏法数》十六日: “婆沙亿耳尊者以三契声颂所解法,佛言:善哉!” 《音义》云“契者一节一科。”而这种数量单位,特别强调其是文不是曲(声),即“文出双卷《泥洹》,故日《泥洹呗》也”,或者突出表明“所造六言,即《大慈哀愍》一契”。

  第三类则在包括文意的内涵中,把曲调(声)的因素一并涵盖:

  近有《西凉州呗》,源出关右,而流于晋阳,今之《面如满月》是也。凡此诸曲并制出名师,后人继作多所讹漏。或时沙弥小儿互相传授,畴昔成规,殆无遗一。”

  释僧辩,姓吴,建康人,出家止安乐寺。少好读经,受业于迁畅二师。初虽祖述其风,晚更措意斟酌,哀婉折衷,独步齐初。尝在新亭刘绍宅斋,辩初夜读经始得一契,忽有群鹤下集阶前,及辩度卷,一时飞去。由是声振天下,远近知名,后来学者莫不宗事。永明七年二月十九日司徒竟陵文宣王,梦于佛前咏《维摩》一契,同声发而觉:即起至佛堂中,还如梦中法,更咏古《维摩》一契,便觉韵声流好,着工恒日:明旦即集京师善声沙门龙光、普智、新安、道兴、多宝、慧忍、天保、超胜及僧辩等,集第作声,辩传古《维摩》一契,《瑞应》七言偈一契,最是命家之作。后人时有传者:并讹漏失其大体。辩以齐永明十一年卒。中兴有释僧恭。当时与辩齐名。后遂退道[33]

  释慧忍。姓蒉。建康人。少出家住北多宝寺:无余行解。止是爱好音声。初受业于安乐辩公。备得其法。而哀婉细妙特欲过之。齐文宣感梦之后集诸经师。乃共忍斟酌旧声诠品新异。制《瑞应》四十二契。忍所得最长妙。于是令慧满僧业僧尚超朗僧期超猷慧旭法律昙慧僧胤慧彖法慈等四十余人皆就忍受学。遂传法于今。忍以隆昌元年卒。年四十余。[34]

  至石勒建平中有天神降于安邑厅事。讽咏经音七日乃绝:时有传者并皆讹废。逮宋齐之间有昙迁、僧辩、太傅文宣等,并殷勤嗟咏,曲意音律,撰集异同,斟酌科例。存仿旧法,正可三百余声。[35]

  上述史料中,有一个关于“声”与“契”的重要事件,在多处被提及。这就是永明七年(489)二月十九日,司徒竟陵文宣王在梦中于佛前咏《维摩》一契,醒后他按照“梦中法”,再咏唱古《维摩》一契, “便觉韵声流好”,于是用了一整天加工整理。 “明旦即集京师善声沙门龙光、普智、新安、道兴、多宝、慧忍、天保、超胜及僧辩等,集第作声,辩传古《维摩》一契,《瑞应》七言偈一契,最是命家之作。”

  这是一次佛教音乐的盛会。首先是几乎将江南擅长佛教声律音乐的僧侣全部召集一堂,非王者不能为。其次,对从古代流传下来的梵呗进行一次考辩,其中就包括本章节的中心人物陈思王曹植所作《瑞应本起经》梵呗,特别是透露出曹植所作《瑞应》梵呗是“七言偈”,而不是我们寻常见到的五言排句。与会者甚是得意,称之“最是命家之作”。

  当然,本论也注意到,涉及《瑞应本起经》及依据经典底本进行梵呗创作的,不仅是曹植一人。据《出三藏记集》记载,

  (支谦)从黄武元年(吴大帝孙权222)至建兴(会稽王孙亮253)中,所出《维摩诘》《大般泥洹》《法句》《瑞应本起》等二十七经,曲得圣义,辞旨文雅:又依《无量寿》中《本起经》制《赞菩萨》连句梵呗三契。“

  支谦其人,前文已有述,此处仅说明与曹植同时代的中国南方也有人在创作梵呗,而且品类丰富,其中《瑞应本起经》虽列入译经,但是由于同在南方,文脉相系,音声相沿,因此,齐文宣考辩的梵呗中,存在支谦作品的可能性或许更大。

  再次,会议期间, “殷勤嗟咏,曲意音律,撰集异同,斟酌科例”,在发展佛教音乐的具体行动方面迈进了一大步。所谓“曲意音律”,应该就是特别关注现代概念中的曲调乐谱。因此最重要的成果之一,是“斟酌旧声,诠品新异”,不仅关注过去,而且鼓励创新:根据记载,当时在“存仿旧法,正可三百余声”的基础之上, “制《瑞应》四十二契”。所谓“存仿”,就是继承(保存)和发展(创造性模仿);所谓“正可”,就是制定当代的新标准;所谓“制”,就是再创作;即按照新标准重新创作了演唱《瑞应本起经》的四十二篇乐谱,其中“韵声”不同处三百余段:有趣的是,曹植当年“传声则三千有余,在契则四十有二”,世隔将近二百七十年,历史竟重演了这一幕,同样是“四十二契”四十二篇乐谱,只不过其声“三千有余”却浓缩为“三百余声”。

  这次佛教表现艺术的理论与创作盛会,留下丰硕的成果。会后,齐文宣王命令慧满、僧业、僧尚、超朗、僧期、超猷、慧旭、法律、昙慧、僧胤、慧彖、法慈等四十余人,跟随

  “所得最长妙”的慧忍学习新确定的梵呗,即齐文宣版的《瑞应本起经》四十二契,并一直流传到数十年后的梁代。

  慧皎在半个世纪后加以总结道: “自兹厥后,声多散落;、人人致意,补缀不同。所以师师异法,家家各制,皆由昧乎声旨,莫以裁正。”[37](对于梵呗转读,本论将在关于南朝佛教表现艺术的章节中继续探讨。)

  由于曹植时代仅仅是中国佛教表现艺术中具有举足轻重地位的音乐表现艺术刚刚从印度制式转变为中国制式,我们在充分肯定曹植音乐天才的前提下,对于当年佛教音乐发展的程度不免有所猜测。况且对曹植佛教音乐才华与贡献的介绍与描述,不在二百七十年前的曹魏,而在二百七十年后的萧梁;不在正史金庋,而在野史佛门。由于历史的惊人相似,我们甚至可以考虑,在承认曹植首创之功的前提下,是否存在着一种可能性,即僧佑(佑)根据当代的现实,对历史做了具有传说性质和夸张成分的描述。况且祖述尧舜,溢美先贤,原本是中国的一种传统。

  [1]乐神名; 《大部》补注五日: “诸经亦云般遮于旬,乃以其琴歌颂佛德,般遮于旬,即五神通人也:” 《文句私记》二曰: “瑞应云:般遮弹琴而歌。又云:帝释般遮伎。” 《高僧传》十三曰: “般遮弦歌于石室,请开甘露之初门,净居舞颂于双林,奉报一化之恩德。”

  [2][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,507页。

  [3][唐]道宣《集古今佛道论衡》卷一, 《大正藏》第五十二册,365页。

  [4]《清华学报》第九卷,第二期,后收入陈美延编《陈寅恪集·金明馆丛稿初编》,三联书店,2001年版。

  [5]《文艺研究》,2005年第3期, 《永明体的产生与佛经转读关系再探讨》。

  [6]以上两段中的引文出自《三国志卷十九魏书十九任城陈萧王传第十九》

  [7](梁]僧佑《出三藏记集》《支谦传第六》

  [8][梁]僧佑《出三藏记集》道安《了本生死经》序第七。

  [9][梁]僧佑《出三藏记集》录中卷第三

  [10][梁]僧佑《出三藏记集》录下卷第五

  [11][梁]僧佑《出三藏记集》录上卷第二《新集经论》录第一

  [12][梁]僧佑《出三藏记集》僧宝集下卷第五

  [13][梁]僧佑《出三藏记集》法苑杂缘原始集目录序第七

  [14][梁)慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,508页。

  [15]周广荣认为首倡者为周颐(4417—4917 ),见《梵语(悉昙章)》在中国的传播和影响》,社会科学出版社,367页。

  [16][唐]义净《南海寄归内法传》卷四, 《大正藏》第五十四册,228页。

  [17][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,508页。

  [18]《文学遗产》1996年第3期23页:

  [19][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,508页:

  [20][吴]支谦译《太子瑞应本起经》卷二, 《大正藏》第三册,480页。

  “均收入[吴]康僧会《六度集经》卷第八《明度无极章第六》。

  [22]《大正藏》第三册,001页, 《六度集经》

  [23]《大正藏》第四册,510页, 《旧杂譬喻经》

  [24]《大正藏》第五十册, 《史传部》326页。

  [25]《大正藏》第五十册, 《史传部》325页。

  [26]《高僧传》卷十三, 《大正藏》第五十册,413页。

  [27][晋]僧肇《长阿含经序》, 《长阿含经》卷一, 《大正藏》第一册,1页。

  [28][唐]玄奘译《大般若波罗蜜多经》卷五十四,《大正藏》第五册,304-305页。

  [29][唐)玄奘译《阿12达磨大毗婆沙论》卷一百二十六, 《大正藏》第二十七册,659页。

  [30][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,509页:

  [31][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,509页。

  [32][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,509页;

  [33][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,503页。

  [34][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,505页。

  [35][梁]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,507-508页。

  [36][梁]僧佑《出三藏记集》卷十三, 中华书局,1995年,517页。

  [37][粱]慧皎《高僧传》卷十三, 中华书局,1992年,507-508页。

 

作者简介:王志远,字正斋,号沛溪、盘石山人。 1948年农历四月十五日生于北京。文学博士、哲学硕士。中国宗教学会副会长、中国社会科学院世界宗教研究所宗教文化艺术研究室主任研究员、中国社会科学院研究生院导师、中国社会科学院书画家协会副主席、中国佛教协会《佛教文化》杂志创刊主编、北京大学宗教学系客座教授、国家社科基金重点项目《中国宗教艺术史》主持人,北京大通智胜景观规划设计院院长。曾主编《宗教文化丛书》、《中华佛教二千年》等大型图书,出版《中国佛教表现艺术》等专著。发表论文数十篇。2008年主编出版《中国佛教百科》;出任香港中华佛教文化院《宗风》杂志社社长兼主编。2009年兼任中国社会科学院世界宗教研究所高级研修中心主任。2010年出任香港中华佛教文化院副主席、"中华佛教宗风论坛"秘书长。

 



 

 

 

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